Выход


Intro | Глава 1 Глава 2 Глава 3 Глава 4 Глава 5 Глава 6 Глава 7 Встреча с Бертом Дженшем Послесловие




 

глава вторая 

 

     БЕРТ  ДЖЕНШ

 

 

     Вы не представляете, какое влияние он имел в то время,

 когда покорял Лондон!

 Он был словно динамит.

 Никто прежде не слышал ничего подобного.

                                             Виз Джонс

 

«Вовсе не обязательно тратить жизнь на то, чтобы убеждать мир в том, что ты - гений. Когда я захожу в паб, то не хочу, чтобы окружающие знали, что я – Берт Дженш».

В том, что он незаурядный, редкостный музыкант и даже гений,  уже сорок лет убеждает его музыка, а еще –  многочисленные поклонники, последователи, ученики и просто подражатели. Как и Дэйви Грэм, Дженш не гнался за рекламой и деньгами, он никогда не стремился охватить как можно больше, прогреметь громче и мелькнуть чаще. Вообще, британские фолк-музыканты исповедовали принцип, высказанный однажды их великим соотечественником Джоном Рёскином: – «Внутренняя безжизненность в нас ищет резких внешних стимулов».[i]

Жизнь и творчество первого поколения гитаристов Фолк-Возрождения обаятельны и притягательны. Но даже на этом фоне Берт Дженш выделяется. Надо видеть его фотографии, относящиеся ко времени, когда он только объявился в Лондоне: худое вытянутое лицо,  строгий длинный нос, темные, без признака какого-либо ухода, волосы, непременные бакенбарды и, конечно, глаза, выдающие в нем человека, которому  есть что сказать.  Кажется, он обладает тайной обаяния,  присущей  немногим…

Берт Дженш родился в Глазго 3 ноября 1943 года.  Когда ему было пять лет, отец покинул семью. В первые послевоенные годы мать осталась одна с тремя детьми на руках и мизерной зарплатой уборщицы. Что это за испытание, могут понять только пережившие его. К счастью, в их доме осталось старенькое пианино и такой же старый граммофон для пластинок на 78 оборотов. Старший брат Чарли и сестра Мэри увлекались музыкой, и именно они привили любовь к ней Берту. Первой его страстью стал Элвис Пресли. «Он тоже пел фолк!» – считал Дженш. Свою первую гитару Берт смастерил сам и учился играть тоже самостоятельно, но это были только прелюдии к будущим серьезным занятиям. Настоящую гитару он приобрел после того, как в 1959 году оставил школу и уехал в Эдинбург, где брат устроил его на работу садовником на городском рынке.

Вероятно, это отразилось на его неподражаемой технике. Известно, что городской садовник, чья главная забота -  подрезать кусты, развивает мышцы предплечья и кистей: от постоянной работы большими ножницами. Именно сила пальцев и кистей больше всего нужна для овладения стилем fingerpicking. На фотографии, представленной на развороте двойного альбома группы Pentangle «Sweet Child», можно увидеть кисти Берта, которыми он прижимает к себе  щенка.  Но работа садовника, как и цирюльника, имеет еще одну особенность: соединяющиеся лезвия ножниц создают ритм с резким, скользящим звуком, обрывающимся в одной точке. Этот звук напоминает мастерское использование тарелок или “обратную запись”, часто используемую рок-музыкантами.

Дженш проработал садовником всего три месяца, но этого хватило, чтобы заработать на первую настоящую гитару – Hofner-Violin. Теперь он мог посещать местный клуб Howff и брать уроки у его шефа Роя Гёста (Roy Guest). Кроме него учителями Берта в то время были Арчи Фишер (Archie Fisher) и сестра Дэйви Грэма - Джилл Дойл. Дженш, и это отмечается во всех биографических очерках о нем, был невероятно восприимчив и трудолюбив. Он в считанные недели или даже дни овладевал всем, чему  обучали его наставники, и был так поглощен музыкой, что буквально жил в клубе. Конечно, он не пропускал ни одного выступления известных мастеров, приезжавших в Эдинбург и выступавших в Howff-Club, изучал их репертуар, технику и мог тут же их копировать. В те времена главными фолксингерами на эдинбургской фолк-сцене  были  Хамиш Имлак и Оуэн Хэнд.

 

…Хамиш Имлак (Hamish Imlach) хотя и был в то время олицетворением шотландской кабацкой песни, родился в Калькутте в 1940 году. Спустя восемь лет семья переехала из Индии в Австралию и только в 1953 году – в Шотландию. Здесь Хамиш  увлекся гитарой и народной песней. Веселый, добродушный толстяк пришелся по душе шотландской рабочей публике. Он пел баллады городских кварталов, песни протеста, военные и шуточные песни и всегда вносил в свои выступления элемент задора и веселья, особо ценимые шотландцами. Хамиш Имлак постоянно участвовал в концертах, его часто показывали по телевидению, а благодаря небольшой частной фирме грамзаписи Трансатлантик (Transatlantic), специализирующейся на издании фолка, он вскоре стал известен всей Англии. Всего были изданы  несколько его пластинок  – «Hamish Imlach» (1966, XTRA 1039); «Before & After» (1967, XTRA 1059); «The Two Sides of Hamish Imlach» (1968, XTRA 1069).

Песни Оуэна Хэнда (Owen Hand) более лиричные и грустные,  гитара играет не подчиненную роль «при голосе», а равноправную. В будущем у Хэнда также  выйдет диск на Трансатлантике (TRA 127) с  великолепной балладой «My Donal», и станет ясно, у кого учился Дженш  гармоничному соединению звучания гитарных струн и голоса. Если учесть, что затем у самого Дженша этому учились многие  музыканты, то можно представить, какую роль сыграл Хэнд.  Замечу, что в 1970 году Джимми Пейдж (Jimmy Page) «напишет» песню «Poor Tom», которую Led Zeppelin будут с успехом  исполнять на концертах.  Уже после распада группы песня войдет в их альбом «Coda», но  поклонники «цеппелинов» так и не узнают, что «Poor Tom»  когда-то  называлась «She Likes It» и  была  сочинена Оуэном Хэндом…

 

Берт Дженш испытал потрясение, когда в Эдинбург приехал черный блюзмен Брауни МакГи (Brownie McGhee, 1915-1996). Брауни был универсальным музыкантом: играл на гитаре, фортепиано и казу, а также пел. В Америке он был известен еще до войны как представитель Пидмондской блюзовой школы (Piedmont Blues), а в Европе его узнали по совместным выступлениям с мастером игры на губной гармошке, проще говоря - харпером, Сонни Тэрри (Sonny Terry, 1911-1986). Дуэт Sonny Terry & Brownie McGhee был весьма плодотворным. В пятидесятые-шестидесятые они записали и издали без малого сорок альбомов! Тэрри и МакГи были одними из первых черных блюзменов, открывших Европе народную музыку черных.

Много позже Оуэн Хэнд вспоминал, как Дженш, сидя на концерте Брауни МакГи в первом ряду, неотрывно следил за каждым движением музыканта, за тем, как тот берет аккорды, а наутро поразил всех тем, что исполнил один к одному все то, что с таким усердием играл МакГи. С того концерта Берт на всю жизнь сохранил любовь к блюзу.

И все же наибольшим откровением для Дженша стал Дэйви Грэм.  Запись «Angi» появилась в Эдинбурге едва ли не раньше, чем вышла пластинка, так как Дэйви переслал сестре пленку с пьесой, и Джилл  дала ее прослушать своим друзьями, в том числе  Берту.

Дженш услышал то, чего  еще никто не играл, и то, что сам он интуитивно ждал. Это не были блюзы, которые он слышал от черных музыкантов, не было традицией Алана Ломакса, доминировавшей на британской фолк-сцене, это было нечто совершенно новое и иное. Теперь Берт знал, как и куда двигаться.  Необычайно способный и восприимчивый, молодой музыкант тотчас «переснял» откровение Грэма, внеся свой темперамент и задор. Способность сыграть «Angi» в 1962-63 годах было признаком самой высокой квалификации и, кроме прочего,  давало пропуск в любой фолк-клуб. Ничего удивительного не было в том, что Дженш вскоре затмил своих учителей и стал лучшим акустическим гитаристом Эдинбурга, что сразу признали  Хамиш Имлак, Оуэн Хэнд и все прочие музыканты.

В конце 1962 года Дженш и его друг Робин Вильямсон,  отправились в Лондон, где провели суровую зиму,  перебиваясь случайными заработками и осваивая непростую жизнь фолксингеров. Здесь же, в Лондоне, друзья завели  знакомства с такими же, как сами, начинающими музыкантами. Наиболее важным, как показало будущее, стало знакомство, а затем и дружба  с  фолк-певицей Энн Бриггс (Anne Briggs). В апреле 1963 года Дженш и Вильямсон вернулись в Эдинбург.

…Благодаря некоему юноше Франку Кою (Frank Coia), записавшему на старый Grundig четыре выступления  Дженша в клубах Глазго, его предлондонский период больше не является тайной. В 1998 году фирмой Ace Records был издан компакт-диск «Bert Jansch. Young Man Blues. Live In Glasgow. 1962-1964». В издание вошли тридцать отредактированных треков, записанных во время четырех концертов, начиная с сентября 1962 года и заканчивая  выступлением в Incredible Folk Club летом 1964 года, то есть накануне второго и уже окончательного отъезда в Лондон.[ii] Диск сопровождается обширным текстом Колина Харпера (Colin Harper), автора биографической книги о Дженше, и многочисленными фотографиями, где  Берт предстает в кругу друзей, включая Робина Вильямсона и Клайва Палмера (Clive Palmer), будущих создателей еще одного шотландского чуда - The Incredible String Band.

У Дженша, едва достигшего двадцатилетнего возраста, появились ученики и последователи. Самый известный – Донован Литч (Donovan Leitch).   Как и Дженш, он родился в Глазго, но был младше на три года! Этот талантливый юноша довольно скоро понял, где следует искать счастья. В начале 1964 года он отправился в Лондон и был сразу принят в фолк-среде, в то время быстро прогрессирующей. Донован с восторгом рассказывал о странном музыканте, который обретается в Эдинбурге, сидит безвылазно в Howff-Club, а играет так, как лондонцам и всем прочим не снилось. В доказательство Донован, как мог, сыграл несколько песен Берта. Более того, на своих концертах он пел песни, посвященные Дженшу, - «Bert’s Blues» и «House of Jansch». Так по музыкальному Лондону прокатился слух о гениальном  шотландце, еще до того, как тот сюда прибыл, и когда Дженш приехал в Лондон,  его уже ждали.

Берт выступил в клубах «The Scot’s Hoose», «The Bunjies», «The Troubadour» и сразу же завоевал высокую репутацию. Особенно поразила его техника. Дженш иногда спешил, делал ошибки, свойственные музыканту-самоучке, но сила и мощь, с которыми он щипал и царапал струны, неожиданные ходы при исполнении блюзов, наконец, хрипловатый тенор, сливающийся с гитарой, буквально завораживали. Это был самый настоящий акустический рок. Вот почему у него сразу же появились поклонники и последователи из числа молодых рокеров. В то же время Дженш проявил себя и как незаурядный лирик. Его баллада «Needle Of Death», посвященная другу Дэвиду Полли (David Polley), скончавшемуся от передозировки наркотиков, имела огромное воздействие на молодую лондонскую публику. Берт одним из первых «открыл» тему, впоследствии подхваченную многими.

 

When sadness fils your heart

             You sorrow hides the longing to be free

When things go wrong each day

             And fix you mind to ‘scape your misery

Your troubled young life had made you

Turn to the needle of death

 

One grain of pure white snow,

Dissoived in blood spread quickly to your brain

In peace your mind withdraws ,

Yet death so near your soul can feel no pain .

 

Your mother stands a-crying

While to the earth your body's slowly cast.

Your father stands in silcnce .

Caressing every young dream of the past .

 

Through ages man's desire,

To free his. to release his very soul ,

Has provcd to all who live

That death itself is freedom for ever more.[iii]

 

В то время молодого Дженша часто сравнивали с Дэйви Грэмом, признанным лидером фолк-гитаристов, хотя в Берте никогда не было ни йоты соперничества с кем бы то ни было, тем более - зависти. Слава вообще его не беспокоила. В Эдинбурге его долго не могли вытолкать на сцену Howff-Club, хотя Дженш уже давно был к ней готов. Он предпочитал учиться и играть за сценой, и там-то уж мог позволить себе все. Еще в Шотландии он  один к одному «снимал» грэмовскую «Angi», как до того копировал блюзы Биг Билла Брунзи и Брауни МакГи, но все это было «для внутреннего пользования» и не выходило за рамки Эдинбурга.  Теперь молодая лондонская публика, видя перед собой столь одаренного музыканта, просила или даже требовала показать все, на что он способен. Тогда Дженш играл «Angi»  или другие вещи Грэма и уже через несколько месяцев невольно  заработал репутацию его конкурента. Один из  пионеров британского Фолк-Возрождения, гитарист Виз Джонс (Wizz Jones),  на четыре года старший Берта, так говорил о  тех днях:

«Если бы вы видели его на сцене! У него есть все, к тому же он обладает удивительным обаянием - истинным и оригинальным. Когда я только  начинал и  шатался по улицам с Лонг Джон Болдри[iv] и Дэйви Грэмом, я присаживался где-нибудь и пробовал разучивать песни Дэйви. В это же время Берт находился в Эдинбурге и делал то же самое. Он все схватывал, усовершенствовал  и вскоре стал настоящим оригиналом. Вы не представляете, какое влияние он имел в то время, когда покорял Лондон! Он был словно динамит. Никто не слышал ничего подобного прежде».

Фолк-исполнительница и поэтесса Энн Бриггс, одна из первых распознавшая талант  Дженша, настойчиво рекомендовала его Биллу Лидеру, тому самому, кто записал «Angi» Дэйви Грэма.

Услышав игру Берта, Билл начал действовать решительно. Он поселил музыканта у себя дома на Норт Виллас (North Villas 5, Camden) и, как гласит легенда, в августе 1964 года, прямо на кухне, провел первую сессию с помощью портативного магнитофона, единственного микрофона и заимствованной гитары. Собственной Берт не имел. Ту, что он купил в Эдинбурге, довольно скоро украли, а на покупку новой не было денег. Зная это, друзья Дженша всегда держали наготове гитару: что за инструмент, какой фирмы и какого качества – было для Берта делом второстепенным.

Невероятно, но Билл Лидер записывал Дженша несколько месяцев: с августа 1964 по январь 1965 года, как если бы речь шла о записи какого-нибудь сверхсложного материала с сотнями музыкантов, а не о дебютной пластинке молодого фолксингера.

Дело в том, что пока шли сессии, Берт не переставал выступать в клубах. Поскольку он стремительно взрослел как музыкант и все больше уходил от заимствованного блюзового репертуара к собственным сочинениям, было трудно зафиксировать его status quo. В итоге записанный материал устаревал едва ли не в тот же день, когда был записан: вечером Берт мог сотворить что-то новое, по уровню превосходящее то, что было сыграно днем. И так продолжалось полгода! Причем, самого Дженша пластинка волновала меньше всего. Надо было на чем-то останавливаться и срочно издавать альбом. Билл Лидер, который был «своим человеком» на фирме Topic, решил, что издавать Дженша будет легче на  фирме Трансатлантик, шеф которой с недавнего времени все больше склонялся в сторону шотландских фолксингеров. Теперь предстояло уговорить  Натана Джозефа (Nathan Joseph)…

 

…Фирма грамзаписи Трансатлантик появилась в Лондоне вместе с распространением на Британских островах блюзовых влияний и вначале была скорее проамериканской, вроде Фонтаны (Fontana) или Вангарда (Vanguard). До середины шестидесятых руководитель фирмы и лицо, формирующее ее издательскую политику, Натан Джозеф, производил исключительно блюзменов и наиболее ярких представителей американского фолка - Биг Билла Брунзи, Вуди Гатри, Пита Сигера, Мемфиса Слима, Ледбелли, Сонни Тэрри и Брауни МакГи, ансамбль the New Lost City Ramblers… На Трансатлантике издавали тех самых музыкантов, которые формировали новую музыкальную среду в  Великобритании. Таким образом,  Натан Джозеф был связан со своими будущими клиентами еще до того, как они появились.  Можно сказать, что он их вскармливал и выращивал, понимая, что новая поросль не может однажды не появиться в его офисе. Если это не было случайным стечением обстоятельств, то за директором маленькой частной фирмы, можно признать редкостный талант менеджера. Он, конечно, надеялся взрастить не только фолк-музыкантов и потому издавал (и переиздавал) великих джазменов.  В серии «Prestige» (PR) были изданы Чарли Паркер, Арт Тэйтум (Art Tatum),  Бад Пауэл (Bud Powell), Майлс Дэвис, Роланд Кирк (Roland Kirk), Телониус Монк, Мос Аллисон (Mose Allison), Джон Колтрейн (John Coltrane), The Modern Jazz Quartet и даже рок-н-ролльщик Билл Хэйли с его Кометой (Bill Haley and His Comets)… Но эти ниши были прочно заняты фирмами более крупными, денежными и известными.[v] Настоящий престиж Трансатлантику и его начальнику составили совсем другие музыканты.

Итак, вскоре издательская политика Натана Джозефа оказалась направленной исключительно в сторону британского фолка. Легенда гласит, будто Нат уловил конъюнктуру на фолк-фестивале в Эдинбурге летом 1963 года, где он был покорен сразу несколькими музыкантами, в  том числе Энн Бриггс. Еще больше его вдохновила многотысячная молодежная аудитория, в которой предприимчивый издатель тотчас опознал потребителей своей будущей продукции. Нат также уяснил несомненное “достоинство” фолк-музыкантов: все они не были избалованы изданиями и гонорарами, в большинстве своем были “левыми” и думали только о том, чтобы играть и петь. Не откладывая дело в долгий ящик, там же, в Эдинбурге, Нат Джозеф познакомился с участниками фестиваля и с некоторыми заключил контракт на издание.  По возвращении в Лондон, он  наведался в Дом Сесила Шарпа, где, к его радости, оказалось необозримое поле для деятельности возглавляемой им фирмы. Вскоре были записаны и изданы альбомы Айлы Камерон (Isla Cameron), Алекса Кемпбелла (Alex Campbell), Лука Келли (Luke Kelly), Сидни Картера (Sidney Carter), Леона Розельсона (Leon Rosselson), фолк-ансамблей The Dubliners и Ian Campbell Folk Group, уже упомянутых  Хамиша Имлака и Оуэна Хэнда и многих других.

Но главное, на что решился Джозеф, заслуживший к тому времени прозвище «неудержимый Нат» (the Irrepressible Nat),  это сотрудничество с независимыми (их еще называют «полевыми») звукоинженерами, которые, чувствуя конъюнктуру и веяние времени, стали выискивать и записывать молодых музыкантов, выступающих в клубах или странствующих по дорогам Британии. Так в стенах офиса на Мэрилебон Лэйн появился Билл Лидер, а уже он обратил внимание директора на Берта Дженша и вместе с ним на  новую волну музыкантов, большинство из которых были затем изданы на Трансатлантике, – Джон Ренборн, Ральф МакТелл (Ralph McTell), Джош Макрай (Josh Macrae), Дэвид Кемпбелл (David Campbell), Стефан Гроссман (Steffan Grossman),  Джон  Джеймс (John James),  ансамбли The Young Tradition,  The Pentangle, The Johnstons и многие другие…

Записывались музыканты  в разных условиях. Это была и кухня Билла Лидера, и профессиональные - Olympic Studios,  Livingston Recording Studios,  Sound Technique Studios,  Pye Studios на Дэнмарк Стрит… Джон Ренборн, которого с Натом Джозефом и Трансатлантиком связывает едва ли не вся жизнь,  вспоминал:

«Те из нас, кто был привлечен еще в самом начале, вспоминают, главным образом, скромность обстановки. Это было почти семейным делом: маленький офис в Мерилебоне; музыканты, получающие свои два процента из девяноста, складывающие альбомы в коробки в упаковочной комнате и, возможно, приторговывающие ими на стороне. Нат не славился безграничным великодушием, но так или иначе сумел вызвать к себе расположение.  Даже сегодня, когда вы столкнетесь с кем-нибудь из оставшихся в живых представителей британской сцены шестидесятых, который тащит на себе гитару, - очень может быть, что это  старый Transatlantmean, и вам только стоит произнести слово “Nat”, как тотчас возникнет контакт…

…Признаюсь, испытываю некоторую нежность к старому Трансатлантику. Славные музыканты,  прошедшие на разных этапах через его ряды,  являются легионом, и хотя многие ушли к, возможно, более высоким вещам, в большинстве случаев их ранние записи так и остались лучшими».

 

…Насколько мне удалось выяснить, офис Натана Джозефа и фирма Трансатлантик находились в период своего расцвета сразу в двух зданиях - на  Мерилебон Лэйн 120-122 и на Мерилебон Хай Стрит 86.  Я не поленился отыскать эти адреса.

Первый этаж небольшого углового трехэтажного кирпичного здания на Мерилебон Лэйн (другая его сторона выходит на Cross Keys Close) вот уже несколько лет занимает ресторан, работники которого понятия не имеют о знаменитой фирме звукозаписи, некогда располагавшейся на их территории, и посоветовали обратиться в офис  на втором этаже. Я направился туда.  На пороге массивных дверей, тех самых, через которые Ренборн и остальные фолксингеры не так давно таскали коробки с пластинками, перекуривал  здоровенный наголо побритый детина с несколькими кольцами в ушах и одним в носу. Он был смущен моими вопросами, в то время  как трафарет на его футболке – «Iron Maiden»[vi] – должен был предостеречь меня от лишних вопросов о народной музыке.

Затем я не без труда разыскал Marylebone High Street 86. Это также небольшое аккуратное трехэтажное  здание,   выделяющееся среди примыкающих к нему строений  светлой облицовкой и тем, что на декоративных балкончиках второго этажа выставлены горшочки с цветами. Внутри – современный офис невесть чем занимающейся кампании. Сбежавшиеся на мой неожиданный визит молодые люди в деловых костюмах, начищенных ботинках и при галстуках смотрели на меня в полном недоумении. Мои слова о легендарном Трансатлантике, предприимчивом Натане Джозефе, гениальном Берте Дженше, изобретательном Билле Лидере и эпохальном Фолк-Возрождении были услышаны ими в первый и, боюсь, в последний раз…   Так что уж лучше вернемся туда, где нас хоть немного знают - в середину шестидесятых, к тому романтическому времени, когда Билл Лидер, записав на своей кухне  Берта Дженша, не знал куда его пристроить…

 

«Мы возились с этой лентой, но она никого не интересовала, - вспоминал Лидер. –  Торic не был заинтересован, там считали музыку “наркотическим материалом”;  Нат Джозеф из Трансатлантика тоже не был заинтересован, так как не предполагал, что для этой продукции найдется рынок. Люди, которые поддерживали Берта, ценили в нем единство текста, музыки и исполнительского мастерства. Нат был лириком, и я несколько раз задевал  его, пытаясь продать ему идеи и убеждая  в том, что меня больше интересует контракт, чем сама музыкальная запись. Он, вероятно, распознал уровень сочинительства Берта, но не торопился его издавать».

Нат Джозеф противился, полагая,  что имеет дело с очередным шотландцем, коих он уже наиздавал предостаточно, но затем все же согласился, выкупил пленку за сто фунтов, и 16 апреля 1965 года  пластинка под кодовым номером TRA 125 увидела свет. Впоследствии Натан Джозеф так комментировал происшедшее:

«Однажды Билл пришел ко мне в магазин и сказал: “Я сделал запись и хочу чтобы ты ее прослушал, может, я тебе ее продам”. Помню, я прослушал запись и нашел, что некоторые из песен потрясающие. “Running From Home” была первой из того, что я услышал… Не думаю, что Дилан стал великим лишь потому, что прекрасно играл на гармонике. Он стал великим, потому что сумел кое-что объяснить своему поколению. То же самое можно сказать и о Берте Дженше».

Так появился на свет один из шедевров Фолк-Возрождения, утвердивший Дженша ведущим фолксингером и мастером стиля fingerpicking.  Критика сразу же признала в нем талант исполнителя, аранжировщика и автора, мастерски синтезирующего фолк, блюз и джаз. В нем также увидели незаурядного поэта, обратившегося к социальной тематике. Для  поколения молодых музыкантов Берт стал тем же, чем для него самого был Дэйви Грэм.

 

Strolling down the highway
I`m gonna get there my way
Just keep on down-a-walking
You hear my guitar, rocking
Well I stroll
On down
On down the highway

People think I'm a crazing
Lot about how they're-a-lazing
Sunshine's all day long
Narcotics far too strong
Well I stroll
On down
On down the highway

Cars won't stop for no one
But don't you think that you're just rolling down
Think you are a spy
Gonna shoot them as they go by
Well, no cars
No cars
Won't stop for no one

Strolling down the highway
I'm gonna get there my way
Just keep on down-a-walking
You hear my guitar, rocking
Well I stroll
On down
On down the highway.
[vii]

 

На обложке дебютного альбома Дженш запечатлен  беспокойным, напряженным, а тень, закрывающая часть  лица, добавляет ему таинственности. Он глядит исподлобья, прижав к себе гитару и положив на нее  могучие кисти, единственно мощное, что есть в его хрупком теле. Но если приглядеться, то можно увидеть во внешне безобидной позе Дженша - стойку боксера, готового нанести удар правой. Я столь подробно останавливаюсь на обложке, автор которой штатный художник Трансатлантика - Брайан Шуль (Brian Shuel), потому что таким увидели молодого музыканта  обладатели его первой пластинки. Нат Джозеф даже самим оформлением бросил вызов красочному и солидному оформлению дэкковских лонгплеев.

Дженш спел и сыграл тринадцать собственных песен и только две инструментальные пьесы позаимствовал:  «Smokey River» – у Джимми Джайафра (Jimmy Giuffre)[viii] и «Angie» - у Дэйви Грэма.  Но если к первой он обратился, потому что эта  композиция позволяла продемонстрировать технические способности, то включение  «Angie» (такова транскрипция у Дженша) выглядело прямым вызовом  Грэму. Возможно, Берт поддался на уговоры шефа маленького Трансатлантика, решившего показать могущественной Дэкке, что у него есть музыкант не слабее. Возможно, сам Берт захотел продемонстрировать способности (ему был всего 21 год!), может, были другие причины включить в альбом последний трек с  «Angie», но это был шаг опрометчивый.

«Angi» Грэма - нежная романтичная баллада, вмещающая весь диапазон отношений между ним и его возлюбленной – разлуку, ожидание, встречи, грусть, радость, дорогу, море, солнце, цветы… В «Angie» Дженша ничего этого нет. Его мало заботит субъект, подвигший Грэма на сочинение шедевра, еще дальше он от душевных переживаний  самого автора.  Дженш вкладывал в гитару не столько душу, сколько гнев, досаду и даже злость. Он высекал из нее крик ощетинившегося зверя, и за его беспрецедентной экспрессией чувствовались и протест нового поколения, и собственная непростая судьба.  Его «Angie», наспех скроенная и разорванная цитатой из «Work Song» Ната Эддерли (Nat Adderley),[ix]  – вызов душевному переживанию Грэма, которое не стоит и выеденного яйца в сравнении с трагедиями Дженша - безотцовщиной, нищетой и трагической гибелью ближайшего друга.

  Сам Дэйви Грэм так оценивал дерзость Дженша:

«Пол Саймон во время своего приезда спросил, может ли он  записать “Angi”. Я говорю: «О’кей! Буду счастлив, если ты это сделаешь». Но он взял за основу версию Берта Дженша, которая была ужасной.[x] Ведь я играю совсем иначе. Когда я учил Берта играть “Angi”, то сказал,  чтобы  он  включил в нее  цитату из какой-нибудь другой мелодии, лишь бы только она была в той же самой последовательности аккордов. Но Берт включил кусок из “Work Song”, что было совсем не то, что я имел в виду».

Еще больший вызов Грэму - полутораминутная «Veronica». Это интерпретация все той же «Better Get It In Yo Soul» Мингуса. В отличие от Дэйви, версия Берта предельно жесткая, острая и, как у Чарли,  горячая. Очевидно, Дженш «снимал» ее с оригинала, а не с версии Грэма, и поскольку он имел дело с Мингусом, ему удалось распалить гитару до того, что «Веронику»  можно назвать первым рок-опытом Берта. Она стала такой же классикой акустической гитары, как и грэмовская «Angi», и содержит  столько первичного материала, что исследователи смогут отыскать в ней нити, тянущиеся ко многим гитаристам последующих времен.

Но вот, в песнях «Strolling Down The Highway», «Running From Home», «Needle Of Death» мы слышим голос Берта, а вместе с ним узнаем и его душу. В первой песне он поет о  вольной и беззаботной жизни фолксингера, для которого главное – дорога и возможность странствовать; во второй, Дженш выразил  романтическую мечту о странствиях в далеких и неведомых морях-океанах; в третьей, – отдал долг другу, погибшему от героина.

Натан Джозеф признался, что «Running From Home» была первой песней Дженша, им услышанной. Она не могла не поразить шефа Трансатлантика, потому что как в отношении Дэйви Грэма справедливо утверждение: «Так до него никто не играл», так в отношении Берта можно сказать: «До него так никто не пел». Речь не о силе или мощи голоса, не о его диапазоне:  еще ни у кого не было столь гармоничного соединения голоса со стальными струнами. Вот почему Дженш певец не меньший, чем гитарист.

И, конечно, он одним из первых фолксингеров нового поколения обратился к серьезной социальной теме, что и развеяло скептицизм  Натана Джозефа, позволив ему сравнить Дженша с Диланом. И Нат был не одинок в этом сравнении. Мартин Карти, еще одна звезда  Фолк-Возрождения, вспоминал:

«Слава Дженша предшествовала ему. Люди говорили о Берте, как о ком-то, кто появится еще через месяц, но  что он уже изучил все, чему только его могли научить. Альбом Дженша состоит полностью из оригинальных записей, и единственная уступка - “Angie”,  но и ее он играл по-своему! Люди видели в нем конкурента Бобу Дилану.  Выход его первого альбома было  действительно большим событием».

Это стало событием еще и потому, что появился классный музыкант, близкий и доступный сверстникам, не только любителям, но и исполнителям фолка. Дженш, в отличие от Грэма,  был для них своим. Его баллады тут же стали исполнять Донован Литч, Мэриэнн Фэйтфул (Marianne Faithfull), Джулия Феликс (Julie Felix). Вот что сказал об альбоме  Нил Янг (Neil Young):

«Берт Дженш является для акустической гитары тем же, чем был Хендрикс для электрической. Первый его альбом – великий! Я был особенно потрясен “Needle of Death”. Прекрасная  песня! Этот парень был настолько хорош, что несколько лет спустя я написал “Ambulance Blues” для своего альбома “On The Beach”. Я тогда вспомнил мелодию  Дженша и скопировал партию гитары  (не поймите, что всю песню!)…»[xi]

А вот мнение скупого на комплименты, но гораздого на заимствования Джимми Пейджа:

«В одно время мной абсолютно завладел Берт Дженш. Когда в 1965 году я  услышал его первый альбом,  я не мог этому поверить! Это было тогда, когда еще никто ничего подобного не делал. В Америке никто не мог даже касаться этого!»

 

Green are your eyes

In the morning, when you rise

Don't you be afraid to lie

By me, my love

Your father will not know

 

Love can be broken

Though no words are spoken

Don't you be afraid to lie

By me, my love

Your father will not know

 

Love, don't cry

I`ll never try

Don't you be afraid to lie

By me, my love

Your father will not know

 

Green are your eyes

In the morning, when you rise

Don't you be afraid to lie

By me, my love

Your father will be told someday

About our wedding day(?)[xii]

 

В 2000 году первый LP Берта Дженша, являющийся  редкостью, был переиздан на CD. Диск сопровождают брошюра с текстом Колина Харпера,[xiii] а также ранее неопубликованные фотографии. В издание включены и два бонус трека[xiv] с «живыми» записями, относящимися к осени 1964 года. Они любопытны тем, что на них Берт предстает участником трио, в которое входили его друзья -  пианист Джон Челлис (John Challis) и барабанщик Кит де Грут (Keith de Groot). В одном из клубов Сохо они исполняли отрывки из песен Дженша и все ту же грэмовскую «Angie»,  приближающуюся на этот раз к ритм-энд-блюзу. Интересно, что бы сказал об этих экспериментах автор… По качеству звучания оба трека не идут в сравнение с материалом,  записанным на кухне Билла Лидера, но они дают представление об исканиях Дженша, а также о пути,  по которому он  мог пойти. В аннотации отмечается, что в тот же день, когда вышел альбом (в пятницу 16 апреля 1965 года), в Сохо, на Греческой улице (Greek Street, 49) открылся клуб Les Cousins, вскоре ставший одним из наиболее известных очагов Фолк-Возрождения.

К этим двум  событиям можно   добавить, по крайней мере, еще одно. В этот день Дженш приступил  к  записи  второго лонгплея – «It Don’t Bother Me».

 

Теперь Ната Джозефа уговаривать не пришлось. Первая пластинка Дженша стала сенсацией и наиболее продаваемой из всей продукции Трансатлантика. (В течение пяти последующих лет было продано 150 тысяч экземпляров: для музыки такого рода тираж огромный). На этот раз Нат предпочел кухне Билла Лидера профессиональную «Pye Studios», расположенную на Дэнмарк стрит, где, если помните, находится дюжина магазинов по продаже гитар, мастерские по их ремонту, а также несколько специализированных книжных магазинов, включая самый именитый «Helter Skelter».

…В апреле 1965-го Дженш и звукоинженер Рэй Пиккет (Ray Pickett)  управились быстро. По словам Берта, запись длилась «три часа и пару бутылок». На деле сессий было несколько. С апреля по август,  по крайней мере, еще две. Сама пластинка «It Don’t Bother Me» (TRA 132)  появилась на прилавках  в декабре.

Что касается содержания, то очевидны профессиональный рост музыканта и обретение им уверенности. Он уже не дерзит, не отвлекается по пустякам, он весь в поиске. Баллада «A Man I’d Rather Be», которую Берт исполнил ее, как редкостный артист, тому подтверждение. Всего в альбом вошли четырнадцать песен и баллад, двенадцать из которых сочинил Дженш. Исключение – «Lucky Thirteen» и «So Long». Первую он написал совместно с Джоном Ренборном, а вторую сочинил  Алекс Кемпбелл.

Ренборн был одним из первых, с кем познакомился Дженш в Лондоне. Хотя он и был учеником Виза Джонса, не меньше чем к фолку он тяготел к  классическому наследию. Блюз, однако, был его общей с Дженшем любовью. Их взаимоотношения переросли в дружбу и, конечно,  отразились в творчестве.  Джон участвовал в записи двух треков: «My Lover» и «Lucky Thirteen», и можно оценить начало сотрудничества двух музыкантов.

«It Don’t Bother Me»  примечателен тем, что Берт представил в нем одну из своих наиболее политизированных песен – «Anti Apartheid». В мае он присоединился к Доновану, Жоан Баэз, Тому Пакстону (Tom Paxton),[xv] Рою Харперу (Roy Harper)[xvi] и другим участникам марша-протеста против войны во Вьетнаме. Впрочем, политика не будет доминировать в его творчестве. «Я не мог быть причастным к какой-то  партии, - говорит Берт, -  так как не разбирался достаточно в политике, а если бы даже и разбирался, то держался бы от нее подальше».

Еще одна новация – использование банджо в песне «900 Miles».

Критики из журнала «Melody Maker» прохладно отозвались о новой работе Дженша, оценив ее ниже дебютной пластинки. Зато, по более поздним отзывам, именно «It Don’t Bother Me» содержал  наибольшее количество новых идей,  впоследствии разработанных и усовершенствованных как самим Дженшем, так и другими музыкантами.  «The Wheel» – лучший тому пример. Все тот же Пейдж буквально «снимет» приемы Дженша и, переименовав в «Bron-Yr-Aur», включит в двойной альбом «Physical Graffity» (1975), разумеется, под своим именем…

Третий альбом Дженша – «Jack Orion» –  был записан и издан в 1966 году (TRA 143). В отличие от предыдущих, в нем представлены аранжировки народных песен, включая умопомрачительную версию «Henry Martin»,[xvii] которую Берт сыграл вдвоем с Ренборном. Есть здесь  и десятиминутная композиция «Jack Orion». В будущем она разрастется еще больше и займет всю вторую сторону пластинки  «Cruel Sister» группы the Pentangle. Традиционная баллада «Nottamun Town», по признанию самого Дженша, была одной из его любимых. Она исполнена в одном ритме, на едином дыхании и, как мне показалось, с привнесением элементов восточного звучания. Если помните, именно с этой баллады начинается «Folk Roots, New Routes», поэтому любопытно сравнить версию Берта с тем, как ее исполнили  Ширли Коллинз и Дэйви Грэм.

Дженш не только слышал знаменитый альбом, он знал его досконально, и несомненно, что Ширли и  Дэйви побудили его к собственной аранжировке «Nottamun Town». Если  прислушаться к обеим версиям, то можно обнаружить, как Берт-гитарист (в отличие от «Angie») в точности следует за Дэйви, старательно повторяет его ходы и не нарушает конструкции. Но, как певец, он  во всем возражает Ширли. Поскольку Грэм был ограничен известной строгостью певицы, а Берта не сдерживало ничто (он  аккомпанировал себе же), то его версия получилась более  азартной. Это тот случай, когда Дженш-гитарист распалял и возбуждал  Дженша-певца.  Возможно, это и не понравилось Ширли, так как она обвиняла Дженша в слепом копировании Грэма. Основания у нее были веские: Берт исполнил «Nottamun Town» так, как никто другой. Уже упоминалось, что из баллады «Nottamun Town» Боб Дилан сделал  хит «Master Of War», так что можно сравнить еще и с дилановской версией.

Утверждения Мартина Карти о том, что в Дженше видели конкурента Дилану, не были безосновательными. Карти отлично знал цену им обоим. Если бы Берт следовал идеям,  открытым  в балладах «Needle of Death», «Anti Apartheid» или в пьесе «Veronica», то, вероятно, стал бы  таким же прославленным и знаменитым, как Дилан. Но мы ведь не зря подозреваем в Дженше гения, а таковыми движут особенные законы. Они, совершив открытия, оставляют их нам,  сами же следуют дальше, и не всегда это путь к еще одному успеху. Дженш не стал еще одним Диланом, потому что уже был Бертом Дженшем. Его влекли новые горизонты, и ему было незачем убеждать нас в том, что он – выдающийся или даже великий. Этим занимались другие, и вот  примеры.

«Jack Orion» открывает ритмичная и столь же изящная «The Waggoners Lad», традиционная мелодия, аранжированная для банджо и гитары. На банджо, которому отведена роль ритм-секции, играет сам Дженш, а на гитаре солирует Ренборн, демонстрируя образцы стиля fingerpicking. В результате получился оригинальный блюграсс-рок, который невольно напоминает лучшие мгновения «Led Zeppelin III» («Gallows Pole» и особенно «Bron-Y-Aur Stomp»). Когда Пейдж признавался в том, что одно время им полностью овладел Берт Дженш, он имел в виду как раз 1965-1966 годы. Самым громким последствием этой сентиментальности стала пресловутая история с народной балладой «Blackwater Side».

Берт впервые услышал ее от Энн Бриггс еще зимой 1962 года и с тех пор часто играл балладу в клубах, снабдив  несколькими  новаторскими идеями. В “Jack Orion” он во всей красе, используя настройку DADGAD, представил собственную аранжировку «Blackwater Side», на слова Энн Бриггс.  Не пройдет и трех лет, как баллада предстанет в дебютном альбоме Led Zeppelin. Она, правда, будет называться немного по-другому, - «Black Mountain Side», к тому же Пейдж сделает ее инструментальной. Сравнить эти две версии будет столь же интересно, сколь и полезно.

У Пейджа это акустическая пьеса, связывающая два других электронных цеппелиновских хита. Она довольно динамичная и мощная, и я подозреваю, именно мощь баллады  привлекла Джимми. В сравнении с версией Берта она ускорена, а бонги Джона Бонэма (John Bonham)[xviii] придают ей стройность и ритмичность. В спокойной студийной обстановке она записана без сучка и без задоринки, на одном дыхании, в едином порыве. Включение в репертуар подобных  пьес дало Пейджу  преимущество перед другими гитаристами тяжелого рока, например, перед Джеффом Бэком (Jeff Beck), который почему-то игнорировал акустическую гитару с тех пор, как однажды записал «Greensleeves».[xix]

Как показало время, Пейдж правильно сделал, что предпочел акустическую гитару электронной. Изданный на CD  «живой» альбом Led Zeppelin «Minnesota Blues», относящийся к октябрю 1968 года,  включает инструментальную  «White Summer», наполовину состоящую из версии Дэйви Грэма «She Moves Through the Fair», наполовину  из все той же «Blackwater Side», причем, в аннотации к упомянутому изданию об авторстве Грэма или Дженша не сказано ни слова. Так вот, еще в октябре 1968 года, перед большой аудиторией, Пейдж исполнял эти вещи на электрогитаре, а при записи студийного диска предпочел гитару акустическую, которая и стала украшением  «Led Zeppelin-I».

Но если вы услышите, как исполняет «Blackwater Side»  Дженш, то поймете, что двух версий не было. Была одна – Берта Дженша, причем, он «подбирался» к ней еще в инструментальной пьесе «The First Time Ever I Saw Your Face» Эвана МакКолла, предвосхищая  переходы высот и смены ритмов «Blackwater Side». (Лидер LZ, несомненно, был в замешательстве при выборе). Сколько красок,   штрихов, тонов и полутонов в звучании  гитары Дженша, в его голосе! Какая пропасть между ним и трактовкой Пейджа! Берт не превратил старинную песню в современный шарж или в шарж на современность, но напротив, сохранил ее первозданность. Кто-то сказал в адрес исполнителей блюза: тот играет лучше, кто дальше от нас во времени. Что же говорить о фолке?

И все же  Пейдж,  занятый вовлечением блюза в тяжелый рок и наоборот, смог понять ухищрения Берта и постарался их воспроизвести. Он смог повторить сложные маневры шотландца, связанные с аритмией, и в какой-то степени разгадал его замыслы, как некогда сам Дженш «разгадывал»  сложные кроссворды Брауни МакГи. Пейдж понял и другое: если звуки стальных струн акустической гитары значительно усилить и запустить прямо в ухо, они способны обволакивать, словно невидимая нейлоновая сеть, и тогда попавшихся в эти сети ничего не стоит увлечь за собой. Вот откуда его акустические отвлечения, чем так гордится Пейдж, отсюда же пространная и прозрачная «The Battle Of Everemore»  с привлечением Сэнди Денни (Sandy Denny),[xx] и всемирно известная «Stairway To Heaven».  Но сейчас мы говорим о Берте Дженше.

 

One morning fair I took he air

Down by blackwater side

'twas gazing all al around me

The Irish lad I spied

 

All through thc fore part of the night

We lay in sport and play

Till this young man arose and gathercd his clothes

Saying 'Fare thee well today

 

That's not the promise that you gave to me

Whcn first you lay on my breast

You could make me believe with your lying tongue

That the sun rose in the West

 

Well then go home to your father's garden

Go home and weep your fill

And think on your own misfortune

That you 've brought with your want and will.[xxi]

 

Дружба и нарастающее сотрудничество с Ренборном нашли логическое продолжение в альбоме  «Bert And John».  Наряду с первой пластинкой Дженша, эта работа  -  одно из наиболее удачных достижений Ната Джозефа и Билла Лидера. Как и тогда, сессии проходили в доме звукоинженера. Было очевидным, что в доме Билла рождается какое-то особенное звучание, которого невозможно добиться больше нигде, кроме как у него на кухне. Впоследствии оно даже получило название «broom cupboard sound», по аналогии с  San-Francisko Saund, и хотя сравнивать масштабы Калифорнии с   кухней немыслимо, для счастливых обладателей пластинки TRA 144 подобные сравнения вовсе не  беспочвенны.

На лицевой стороне обложки - беззаботные Джон и Берт в интерьере буфета Лидера.  Музыканты заняты игрой в го,[xxii] они молоды и беспечны, без конца дымящий Джон еще не погрузнел, а взгляд Берта еще не столь отрешенный и многозначительный…  Мне неизвестно, сколь азартна игра в го, но Билл Лидер не случайно увлек ею музыкантов перед тем как приступить к сессии, потому что с первых аккордов полутораминутной «East Wind» слышится соперничество… нет, не между Дженшем и Ренборном, а между  ими обоими и еще кем-то. Гитаристы столь истово принялись «выщипывать» короткие, отточенные и резкие звуки, что напомнили кладокопателей, набросившихся с лопатами на годами искомое место клада. На редкость беспокойная и напряженная пластинка…  Кроме «East Wind», в нее вошли двенадцать пьес, песен и баллад, восемь из которых написаны музыкантами совместно. По одной они сочинили самостоятельно: Джон -  «Piano Tune»,  а Берт -  «Soho».  Они также представили версию «Goodbye Pork Pie Hat» Чарльза Мингуса, из которой получился неторопливый, основательный акустический блюз, и балладу Энн Бриггс «The Time Has Come».

Ритм-энд-блюзовые пьесы «Tic-Tocative» и «Red’s Favorite», фолковые баллады «Orlando» и «No Exit» продолжили почин  предыдущего альбома и подтвердили уникальность акустической связки  Дженш-Ренборн.  Несомненно «Bert and John» –  прообраз  the Pentangle. Кто знает, не при исполнении ли «Stepping Stones» и «After The Dance», когда один из гитаристов брал на себя роль ритм-секции, им  пришла мысль привлечь контрабас и ударные? Их фолковые, блюзовые и джазовые пьесы все еще оставались разделенными, не зависимыми друг от друга, тогда как время требовало синтеза.  Когда у них появится подкрепление в лице Денни Томпсона, Тэрри Кокса (Terry Cox) и Джеки МакШи (Jacqui McShee), это станет возможным.  Сравните, как зазвучит баллада Энн Бриггс «The Times Has Come»  в двойном альбоме Pentangle «Sweet Child» (1968). Любопытно также сравнить, каким станет мингусовский «Goodbye Pork Pie Hat»  на том же диске.

Немного о вокале Дженша в  балладах «Soho» и «The Time Has Come». Голос Берта лишен мощи и технического совершенства, он не главенствует, как это было у  фолксингеров вроде Алекса Кемпбелла или Хамиша Имлака, он всего лишь седьмая струна, блуждающая между остальными шестью и временами воссоединяющаяся с ними. Эта волшебная манера - одно из таинств северного фольклора, странным образом перекликающаяся с восточными музыкальными традициями. (Отсюда  приятие британцами ситар). Повсюду в мире гитара - самостоятельный или аккомпанирующий инструмент, сопровождающий вокал более или менее виртуозными и искусными аккордами. Но в британском фолке роль гитары иная. Как инструмент,  недавно вошедший в музыкальный обиход, она не должна была уступать арфе, волынкам или флейтам  в их удивительных свойствах соединять звучание инструмента с человеческим голосом,  сливать их в нечто единое и гармоничное, чтобы звук плыл, но не барахтался. Кроме Дженша,  мастерами подобного соединения (или, скорее, слияния) были Робин Вильямсон и Майк Херон (the Incredible String Band), Энн Бриггс (когда пела под гитару), отчасти Донован Литч, а также манчестерец Рой Харпер. Из американцев - Боб Дилан, Джоан Баэз, а также фолксингеры, которые в свое время отважились на поездки в Лондон – Пол Саймон (Paul Simon), Арт Гарфанкел (Art Garfunkel), Том Пакстон, Джексон К. Франк, Томас Раш (Tomas Rush)…

 

Прежде чем продолжить о Дженше, обратимся к личности Энн Бриггс,  принявшей столь деятельное участие в его судьбе.

Энн была в центре событий, происходивших на британской фолк-сцене в шестидесятые годы, хотя ее имя упоминается лишь в связи с музыкантами,  которые исполняли ее песни. Между тем, Бриггс не только их сочиняла, но и столь же вдохновенно   исполняла. Голос Энн был  предвестником  нового поколения фолк-певиц, заявивших о себе во второй половине шестидесятых  – Сэнди Денни, Джекки МакШи, Мадди Прайор, Линда Томпсон (Linda Thompson). Даже столь самобытная  фолк-исполнительница, как Норма Ватерсон (Norma Waterson), признает, что в шестидесятых годах находилась под влиянием Бриггс, и считает, что «Энн в одиночку изменила путь, по которому пошли лучшие вокалистки  британского фолка». Увы, сама Энн, чья дискография ограничивается тремя десятками песен, прекратила петь и ушла со сцены в 1967 году, как раз в то время, когда появилась целая плеяда фолк-групп, где ведущие роли  играли именно вокалистки.

Энн Бриггс родилась 29 сентября 1944 года в городе Тотон, в Ноттингемшире. Она в раннем детстве лишилась родителей и воспитывалась у своей пожилой тети, которая старалась сделать все, чтобы девочка росла счастливо. Благодаря ей, Энн и увлеклась народными песнями.

«Мои герои – неизвестные исполнители, чьи песни были записаны во время полевых исследований, - вспоминала много лет спустя Энн. – Имена этих певцов упоминаются редко. Когда я их услышала впервые, то была поражена. Эти песни оставили глубокий след в моей душе, и я сразу почувствовала, что это моя музыка и что я должна ее петь. Я тогда еще не знала, что это фолк,  лишь слышала музыку и считала ее своей».

С начала шестидесятых Энн принимает участие в самодеятельных концертах. В августе 1962 года она была участницей фолк-фестиваля в  Ноттингеме и  в его рамках  исполнила две песни unaccompanement «She Moves Through The Fair» и «Let No Man Steal Your Thyme», чем вызвала восторг Эвана МакКолла, присутствовавшего на фестивале. Один из главных открывателей талантов в провинции был настолько очарован голосом девушки, что предложил ей всерьез заняться исполнением  народных песен. Он поручил ее опекунство  своему другу Берту Ллойду,[xxiii] которому Энн обязана наибольшим влиянием на свое творчество.  Что касается фолк-исполнительниц, то  влияние на Энн, по ее признанию, оказали Джинни Робертсон, Белл Стюарт, Айла Камерон и Мэри О’Хара (Mary OHara).

В Лондоне в это время царствовали Дэйви Грэм и Виз Джонс, а в клубах только начинала формироваться генерация музыкантов, к которой принадлежала Бриггс. Первым местом, где с июля 1963 года она выступала постоянно, был паб the New Inn, принадлежавший  фолксингеру Матту МакГину (Matt McGinn).[xxiv] А первая запись Бриггс была сделана Эваном МакКоллом и Бертом Ллойдом для сборника Британских Индустриальных песен (The Iron Muse), изданного в марте 1963 года (Topic, 12T 86). На сборнике представлены две песни Бриггс – «The Recruited Collier» и «The Doffing Mistress», в которой ей подпевает Рэй Фишер (Ray Fisher). В том же году Бриггс записала свою первую «эпишку» (EP) «The Hazards Of Love» (1963, Topic, TOP 94).

Во всех биографических заметках о Бриггс отмечается, что она патологически ненавидела процесс звукозаписи и избегала даже разговора о нем. Вроде бы ей не нравился собственный голос, записанный на магнитофон, поэтому у нее нет ни одного полноценного альбома, относящегося к началу и середине шестидесятых. Энн предпочитала петь в клубах и сочинять песни, которые затем записывали другие исполнители. Она также принимала участие в судьбе музыкантов, как это было с Дженшем, а в 1966 году вообще покинула сцену. Утверждения, что она это сделала по причине ненависти к звукозаписи, не убедительны. Скорее всего, за ее  отчаянным поступком скрывается  какая-то драма. Бриггс была  необычной, загадочной, необузданной и непостижимой. О ее похождениях ходили легенды, а друзья в воспоминаниях об Энн чаще всего употребляют слово «дикая». У нее была очаровательная, даже опасная внешность: черные прямые волосы, полные чувствительные губы, густые брови и, конечно, глаза, с жадностью поглощающие окружающий мир, и в которых утонул не один фолксингер. У нее было множество романов с более или менее известными музыкантами, подчас такими же необузданными, как сама Энн,  наконец,  она все чаще стала бывать в Ирландии, где выступала в  местных пабах. Там она сблизилась с Джонни Мониханом (Johnny Monyhan) и нередко выступала вместе с его фолк-группой The Sweeneys Men. В Лондоне же ее попросту потеряли из виду.

Наконец, в 1969 году Бриггс объявилась в радиопередаче Джона Пила на Би-Би-Си, а затем, по предложению все того же Берта Ллойда, приступила к записи своего первого лонгплея. Пластинка  «Anne Briggs» (Topic, 12Ts 207) появилась в апреле 1971 года и сразу же стала редкостью. Энн представила песни и баллады,  большинство из которых были знакомы публике, так как их уже много лет пели самые разные исполнители. Через год Энн записала второй альбом  - «The Time Has Come» (CBS 64612), спустя  два года -  третий,  «Sing A Song For You», после чего  вновь исчезла.

В 1999 году все тот же Topic издал компакт-диск с двадцатью двумя песнями Бриггс, начиная с самых ранних записей, относящихся еще к 1962 году. Кроме того, на Columbia были переизданы ее альбомы, так как интерес к певице возрастает, а виниловые оригиналы недоступны. Новые издания сопровождаются обширными комментариями Колина Харпера, снабжены уникальными фотографиями, так что любители британского фолка могут, наконец, услышать голос этой загадочной певицы и согласиться с утверждениями, что Энн Бриггс – одна из наиболее ярких жемчужин Фолк-Возрождения.

При всем желании, трудно выделить одну, пять или даже десять ее песен, потому что у Бриггс нет ничего, о чем бы нельзя было сказать: «Это ее лучшая работа!»  Невозможно взять одну из ее баллад и представить визитной карточкой певицы, потому что когда вы слушаете Бриггс, то лучшей песней кажется та, которая звучит в данный момент, а последующая будет казаться еще лучшей, и так далее… Поэтому, уверяю, вы ни за что не определите любимую песню!  Это необъяснимо, но все песни Энн – нечто целое, чему я не в силах дать название. В ранний период она пела без аккомпанемента, но позже, стала подыгрывать на гитаре, мандолине, а потом еще и на греческой бузуки.[xxv]  Ее техника  довольно проста, хотя Берт Дженш кое-чему ее научил, в частности, модальным настройкам.  Но техническое совершенство   не так уж и необходимо. Грустный, драматический голос Энн  позволял обходиться без сопровождения. И все же, когда певица  себе аккомпанирует, ее спокойная и бесхитростная игра, в соединении с голосом, равного которому по красоте и обаянию нет, завораживают, поглощают и уводят в волшебный мир.  Ее подруга, незабвенная Сэнди  Денни, пела в одной из  песен:[xxvi]

 

Annie wanders on the land

She loves the freedom of the air.

She finds a friend in every place she goes,

There’s always a face she knows.

I wish that I was there…

 

Энни блуждает по земле

Она любит свободу воздуха.

Она находит друзей повсюду,

Везде есть кто-нибудь, кого она знает.

Я бы очень хотела там оказаться…

 

Энн Бриггс уже давно не «блуждает». Еще в семидесятых она вышла замуж и обосновалась на одном из островов в Шотландии, где проживает по сей день. У нее есть дочь Сара.  Несмотря на столь умиротворяющую картину, Бриггс остается самым загадочным фолксингером Британии и одной из наиболее влиятельных исполнительниц. В этой части мы говорим об «отцах-основателях» Фолк-Возрождения, и если следовать этой упрощенной логике, то Бриггс и Ширли Коллинз являются его “матерями”, хотя для Энн, с ее девичьим голосом и участием в судьбах других музыкантов, больше подходит роль сестры…

Теперь вернемся к другу Энн Бриггс – Берту Дженшу.

 

К записи очередного диска  он приступил 14 апреля 1967 года в 2 часа 30 минут пополудни. Время с точностью до минуты зафиксированы, вероятно, потому, что сессии звукозаписи на этот раз проходили не на кухне Билла Лидера и не в подвале на Дэнмарк Стрит, а в одной из студий Дэкки. Звукоинженерами были Гас Даджеон, за три года до того работавший над  альбомами Дэйви Грэма, и Джон Вуд (John Wood), в будущем открыватель и покровитель многих известных музыкантов. Нат Джозеф, позволивший специалистам из Дэкки записать своего фаворита, саму пластинку издал на Трансатлантике (TRA 157). Об  этом можно прочесть на конверте альбома «Nicola», оформленном в соответствии с веяниями второй половины шестидесятых.

Во множестве рецензий и отзывов Дженш был подвергнут корректной, но безоговорочной критике. Присоединиться  к ней не сложно. Труднее понять, что хотел сказать музыкант или, напротив, что  пытался скрыть? И уж никто, кроме самого Дженша, не ответит на вопрос: отчего в его альбоме соседствует столь несовместимое?

Открывает его «Go Your Way My Love», слова к которой написала Энн Бриггс. Чудная, безупречно сыгранная баллада, в лучших традициях Берта. Казалось, прекрасное начало, но… вслед идет песня «Woe Is Love, My Dear», где голос Берта, пропущенный через дэкковские микрофоны, окунается в пучину сладкого струнного инструментала. К 1967 году погоду стали делать продюсеры и звукоинженеры. Началось время тотальных экспериментов, когда было модным и желанным привлекать струнные и духовые оркестры, соединять их с  рок-музыкантами, и всем этим опытам старались придавать помпезные и грандиозные формы. В обиход вошло многозначительное слово «концептуальный». Этими надуманными и претенциозными замыслами (позже их стали называть “проектами”) позволил себя убить не один талант. Берт, видимо, подпал под веяния этой  моды, когда Натан Джозеф  «отдал» его в руки Даджеона. У меня нет иного объяснения, когда слышу голос Дженша, утопающий в сиропе из скрипок, альтов и флейт.  Сама трехминутная “Nicola” не столь безнадежна, поскольку Берт, вооруженный гитарой, все же противился скрипкам и альтам, а когда к нему на помощь пришли контрабас и ударник, они и вовсе одолели оркестр. Но для чего все это, если  Дженш способен  без участия кого бы то ни было, подарить нам такой блюз, как «Come Back Baby»?  Конечно, музыканту, его сотворившему, можно простить «Woe Is Love, My Dear», но вслед идут перлы и того хлеще, вроде «A Little Sweet Sunshine», «Life Depends On Love» или «Wish My Baby Was Here», со струнными и духовыми оркестрами, барабанными дробями, напоминающими марш бойскаутов. Да что дроби! Берт взялся за электрогитару… А уже давно замечено: если акустический гитарист берется за гитару электронную - ничего путного не жди. (И, наоборот, стоит какому-нибудь рокеру пару раз провести по струнам акустической гитары   –  все в восторге!)

Итак, Дженша и его «Nicola» не спасли  ни «Love Is Teasing», ни «Rabbit Run», ни «Weeping Willow Blues», ни даже «Box Of Love», слушая которую, невольно вспоминаешь кухню Билла Лидера. Стало очевидным, что творчество Дженша находится под угрозой, а сам он - у опасной черты. Приближался конец шестидесятых. У музыкантов того периода наступало время  выбора. Дженш и Ренборн решили следовать дорогой, на которую ступили, когда работали вместе. Это был непростой путь, но единственно верный, чтобы остаться самими собой. Они создали the Pentangle.

Участие в составе  группы -  одно из наиболее значительных дел Дженша. При всех достоинствах остальных музыкантов  the Pentangle, каждый из которых высочайший мастер, новатор и виртуоз, следует признать, что именно Берт был главным двигателем и идейным вдохновителем этого самобытного и во многом непревзойденного ансамбля.  Законченный индивидуалист, он с головой ушел в работу с коллективом и за все годы существования группы – с осени 1967 по 1973 год – только один раз, в 1971 году, дал сольный концерт в Зале Фестивалей. В то же время, у него оставалось много неизданного материала. Это и сессии для  “Nicola”,  и выступления на Би-Би-Си, и сольные концерты, с которыми Берт выступал в клубах еще до того, как возникли the Pentangle. Весь этот материал и составил основу альбома «Birthday Blues», вышедшего в январе 1969 года (Transatlantic, TRA 179).

Авторство всех двенадцати песен принадлежит Берту. К одной из них, – «Wishing Well», - слова написала Энн Бриггс.  В записи треков, кроме Дженша, участвовали еще четверо музыкантов: коллеги по  Pentangle -  басист Дэнни Томпсон и  барабанщик Терри Кокс, а также саксофонист и флейтист Рэй Варлей (Ray Warleight),  и харпер Даффи Повер (Duffy Power), который внес решающий вклад в блюзовое звучание. Трудно избавиться от предположения, что Дженш прислушался  к тем  своим  почитателям, которые с удивлением восприняли диск «Nicola», отметив  в нем  блюз «Come Back Baby». Во всяком случае, в альбоме с  обязывающим  названием  «Birthday Blues» действительно доминирует блюз!

Отличился Дженш и тем, что сыграл несколько пьес в академическом стиле, что для него не характерно, так как он не учился игре на классической гитаре. Но то, как он сыграл «The Birght New Year», «Miss Heather Rosemary Sewell» и «Birthday Blues», доказывает, что этот музыкант одинаково успешно овладевал самыми разными жанрами, стилями и формами. Нежную и грустную «The Birght New Year» он посвятил матери, а  «Miss Heather Rosemary Sewell» – любимой девушке, которая к моменту выхода «Birthday Blues»  стала его женой.

Хизер была в то время студенткой Художественного Колледжа  и на правах возлюбленной приняла деятельное участие в оформлении альбома, оттеснив штатного художника Трансатлантика. Оборотную сторону обложки украсили несколько романтических картинок со средневековыми  рыцарями, писанными красавицами, трубадурами и фолксингерами, чудными лошадьми и… лениво сползающим с яблони огромным змием, который, очевидно, проспал несколько исторических эпох и безнадежно опоздал со своей миссией, поскольку герои этого забавного комикса уже одеты в роскошные одежды. Более всего рисункам Хизер созвучна песня «I Am Lonely» с флейтой Рэя Варлея, столь  же  соблазнительной, как и голос змия, совратившего нашу праматерь в Эдеме… Зато на лицевой стороне конверта – фотография Берта с жалостливым щенком на руках. С этим милым псом он запечатлен и на развороте двойного альбома Pentangle «Sweet Child».

 

                     Please understand my love

What I say I'm lonely I am lost

 

And although I be a young man my body does decay

Like a wooden craft on a sandy bay

 

Come bring to me a basket filled unto the brim

With coloured shells

Then set them down I may choose but one

I'm lonely I am lost .[xxvii]

 

Конец шестидесятых и начало семидесятых Дженш провел в  поездках в составе Pentangle. Помимо пяти альбомов  группы, в это время у него выходили сборники: «Bert Jansch Sampler» (Transatlantic, TRASAM 10)  и «Stepping Stones» (Vanguard). В обоих представлена квинтэссенция творчества гитариста, начиная с дебюта. Продолжали выходить и диски – «Lucky Thirteen» (1969); «Rosemary Lane» (1971); «Box of Lole» (1972)… 

Берт Дженш продолжает выступать и по сей день, в том числе и со своей женой – певицей Лорен Ауэрбах (Loren Auerbah).[xxviii]


 

 

 

[i]  Джон Рёскин (John Ruskin, 1819-1900), английский мыслитель, писатель, искусствовед. Марсель Пруст считал себя его учеником и называл одним из величайших писателей всех времен и народов.  

 

[ii]   В аннотации к изданию отмечается, что треки были записаны во время концерта в The Attic Folk Club в Пайсли в сентябре 1962 года и во время двух концертов в The Incredible Folk Club в 1963 году и летом 1964 года.  

 

[iii]   “The needle of death”. Bert Jansch. 1964.  (Перевод Марии Платовой).

 

Когда твое сердце наполняется печалью,

То это –  тоска по свободе.

Когда дни проходят все  не так,

И ты не живешь, а словно вязнешь в болоте,

Бедовая юность подсказывает тебе

Прильнуть к смертоносной игле.

 

Крупица чистого белого снега,*

Растаяв в крови, поражает цель быстро,**

Твой разум покоится с миром в душе –

Боли нет,  но смерть - уже близко.

 

 

Твоя мать, вся в слезах, глядела,

Как ты был  в землю положен.

И отец  не промолвил ни слова,

Вспоминая твои несбывшиеся мечты…

 

Всегда свободой был одержим человек,

Чья душа совершила побег,

Доказав всем, кто остался в живых,

Что сама смерть есть свобода – свобода навек.

 

*    На слэнге наркоманов «снежок» - “snow” –  означает кокаин.

**  То есть, растворившись в крови, быстро достигла мозга.

 

[iv] Лонг Джон Болдри (Long John Baldry, 1941), один из первых британских блюзовых певцов и харперов, сотрудничал с Алексисом Корнером и Blues Incorporated.

 

[v]   К середине  шестидесятых фирма Ната Джозефа  издавала несколько серий:  TRAXTRA, DFS, AFSD (audio fidelity) и PR (Prestige). К концу шестидесятых остались только TRA и XTRA.    

 

[vi] Iron Maiden, популярная британская металлическая группа.

 

[vii]  “Strolling down the hughway”, Bert Jansch, 1965. (Перевод Марии Платовой).

Я шагаю вперед, по дороге,

Просто переставляю ноги.

Доберусь до конца пути,

Ты слышишь, - гитара звучит!

И я иду,

Все вперед,

По дороге.

 

Спросишь, сколько мне можно беситься,

От того, что люди рады лениться?

Солнце светит весь день напролет,

Кайф не скоро пройдет!

И я бреду,

Все прямо

По этой дороге.

 

Все машины мимо катятся,

Твой бродяжный вид им не нравится.

Они думают, ты – шпион,

Еще застрелишь: рисковать не стоит!

Да-а, ни одна машина

Никому

Не остановит.

 

Шагая вдоль этой дороги,

Если будешь там, – переставляй ноги.

Просто шагай все вперед и вперед…

Моя гитара тихонько поет.

Ага, я иду -

Прямо,

Вдоль дороги.

 

[viii]  Джимми Джайафр (James Peter Giuffre, 1921),  кларнетист, саксофонист, флейтист, педагог и композитор. В сороковых играл в оркестрах Джимми Дорси и Бадди Рича, а в восьмидесятых создал  трио.

 

[ix]  Нат Эддерли (Nat Adderley, 1931 – 2000), джазовый трубач и кларнетист, младший брат Каннонбала Эддерли.    

 

[x]  Саймон включил “Anji” в альбом “Sound of Silence”. В примечаниях сказано: «Написано Дэйви Грэмом, превосходным английским джаз-блюзовым гитаристом».  Скорее всего, Пол взял за основу версию Дженша потому, что она показалась ему более экспрессивной, роковой. Возможно, версия Саймона – лучшее из всего, что когда-либо сыграл этот музыкант. (Не потому ли он избегал включать “Anji”  в сборники?) Любопытно, что песня “Somewhere They Cant Find Me”, идущая в альбоме перед “Anji”, - попытка Саймона  аранжировать пьесу Грэма.

 

[xi]   Нил Янг (Neil Young, 1945), гитарист, фолксингер, в начале шестидесятых выступал в одном из кафе в Виннипеге (Канада), где чуть позже, в 1965 году, создал фолк-группу Neil Young and the Squires. Спустя год  переехал в Лос-Анджелес, откуда началась  его всемирная слава  участника the Buffalo Springfield, the Crazy Horse и квартета Crosby, Stills, Nash & Young. Сольный альбом “On the Beach” вышел в 1974 году. Не факт, что он лучший у Янга, но то, что “Ambulance Blues” - одна из лучших песен в его блистательной карьере – точно.  Слушая ее, нельзя не вспомнить о песне Дженша десятилетней давности.

 

[xii]  “Courting blues”, Bert Jansch, 1965. (Перевод Марии Платовой).

 

Зелены твои очи,

Когда  утро прогонит сон ночи.

Не бойся остаться

В моих обьятиях, любимая.

Твой отец не узнает…

 

Разбить любовь так не сложно.

Для этого слов не нужно.

Не бойся лежать здесь со мной,

В моих обьятиях, любимая.

Твой отец не узнает…

 

Прошу, не плачь.

Я даже не стану пытаться.

Не бойся со мной остаться

Вдвоем.

Твой отец не узнает о том…

 

Зелены твои очи,

Когда утром стряхнешь ты сон ночи.

Не бойся остаться со мной,

В моих объятиях.

Отцу твоему скажут, поверь,

Когда настанет наш свадебный день (?).

 

[xiii]   Колин Харпер (Colin Harper),  автор книги о Берте Дженше: “Dazzling Stranger: Bert  Jancsh  and  the  British  Folk and Blues Revival” (Bloomsbury, 2000).

 

[xiv]   Bonus Tracks – записи, не входившие ранее в альбом и нередко вообще с ним не связанные, но включенные издателями для более широкого представления о творчестве того или иного музыканта. В основном, это  версии уже известных песен. Бонус треками стали дополнять альбомы, переиздающиеся на компакт-дисках, вместимость которых  превосходит виниловую пластинку.

      

[xv]  Том Пакстон (Tom Paxton, 1937), родился в Чикаго. Гитарист, фолксингер, в шестидесятые был популярен по обе стороны Атлантики.

 

[xvi] Рой Харпер (Roy Harper, 1941), родился в Манчестере. Гитарист, клавишник, фолксингер.

 

[xvii]  Было бы  интересно сравнить эту версию с классическим взглядом на балладу “Henry Martin”  Бурля Айвса. 

 

[xviii]  Джон “Бонзо” Бонэм (John Bonham, - 1980), барабанщик группы Led Zeppelin.

 

[xix]   Джефф Бэк (р.1944) - анлийский блюз-роковый гитарист, представил версию “Greensleeves” в альбоме “Truth”, 1968 г.

 

[xx]    Сэнди Денни (Sandy Denny, 1947-1978), принадлежала к музыкантам новой волны Фолк-Возрождения, которая заявила о себе во второй половине шестидесятых. Играла на фортепиано, гитаре, обладала редким по чувствительности и обаянию голосом, а также была незаурядным композитором-песенником. Во многом, благодаря ей,  Fairport Convention стали мировым явлением. Еще одна ее группа – The Fotheringey - добилась успеха, издав только один альбом. Не исключено, что Пейдж пригласил Сэнди на запись трека c расчетом на то, что после распада Fotheringey, она станет участницей Led Zeppelin.    

 

[xxi]  “Blaskwater Side”, trad., words Anne Briggs. (Перевод Марии Платовой).

 

Ясным утром, на берег Блэкуотер реки

Вышла я прогуляться,

И никак не могла глаз  отвести

От молодого ирландца.

Полночи мы с ним провели

В любовных забавах,

А потом он встал, одежду собрал,

И сказал мне:  “Прости и прощай”.

- Нет, не такие давал ты мне обещания

Когда надо мною склонялся.

Речами обманными мог убедить,

Что Запад зарею занялся…

- Отправляйся домой, в сад отца своего,

И выплачь хоть все глаза,

В постигшем тебя несчастии

Одна только ты виновата.

 

[xxii]  Игра двух партнеров линзообразными шашками на квадратной доске (гобан). Возникла в Древнем Китае около 4 тыс. лет назад

 

[xxiii] Берт Ллойд (Albert LancasterBertLloyd, 1908-1982), собиратель и аранжировщик народных песен, исследователь мирового фольклора, его издатель и пропагандист. Родился в Англии, но еще ребенком переехал с семьей в Австралию, где начал заниматься собирательством песен. Вернулся в Великобританию в тридцатых годах и  еще до войны участвовал в экспедициях по сбору песен. В 1944 году  подготовил и издал “The Singin Englishman: An Introduction to Folk Song” – собрание английских песен и баллад, а в 1947 году неожиданно запел, заняв первое место в Национальном Конкурсе народной песни. Ллойд много работал на радио, привлекая  фолксингеров и блюзменов, подготавливая почву Фолк-Возрождению. В шестидесятых был покровителем и наставником нового поколения фолксингеров,  в это время   выступал и записывался со многими из них. В тоже время на Topic вышли  несколько его сольных альбомов: в  1960 году - “Outback Ballads” (12T 51); в 1965 - “Bird In The Bush” (12T 135),  c Энн Бриггс и Фрэнки Армстронгом (Francie Armstrong); в 1966 - “First Person” (12Т 118);  в 1967 - “Leviathan!” (12Т 174). В последнем Ллойду аккомпанировали Эльф Эдвардс (Alf Edwards), Мартин Карти и Дэйв Свобрик, а подпевали - Тревор Лукас (Trevor Lucas) и Мартин Виндхем-Рейд (Martin Wyndham-Reade).

 

[xxiv] Матт МакГин  (Matt McGinn, 1928-1977), фолксингер, известный своими  социальными песнями. Выступал в клубах Дублина и Глазго, так что и шотландцы, и ирландцы считали его своим. Участник фолк-фестивалей в Ньюпорте в начале шестидесятых.

 

[xxv]  Bouzouki – греческая лютня с длинной шеей и тремя или четырьмя рядами двойных струн, настроенных, соответственно, E-H-E’  или D-G-H-E’. (См. Музыкальный словарь Гроува, М.2001)

 

[xxvi]  Это песня  “The Pond and The Stream”, из альбома “Fotheringey”, 1970.

 

[xxvii]   “I Am Lonely”, “Birthday Blues”, 1969. (Перевод Марии Платовой).

 

Прошу, любимая, пойми мои слова –

Я потерян и мне одиноко…

 

Я молод, но распадаюсь на части,

Словно деревянная лодка, выброшенная на берег.

 

Принеси мне корзину, полную до краев цветными раковинами.

Поставь их предо мной -  

Мне дозволено выбрать лишь одну.

Я потерян, мне одиноко…

 

[xxviii]  Проследить за всеми регистрациями Берта Дженша едва ли кому-то под силу. Не все его выступления записывались, и не все что записано - затем издано. Поэтому с каждым годом его дискография будет множиться, а  с нею обнаружатся и новые грани музыканта.  Например, недавно был издан CD с акустическими опытами ирландского блюз-рокового гитариста Рори Галлахера (Rory Gallagher, 1949-1995). На одном из треков запечатлена совместная версия Берта и Рори традиционной “She Moved Through the Fair”, которую в 1963 году записал Дэйви Грэм. Брат Рори - Донал, издавший  диск, сообщает, как однажды сообщил Дженшу, что покойный Рори считал его своим кумиром.  В ответ, Дженш поведал,  что они как-то выступали вместе, после чего переслал запись этого выступления. Сколько еще подобных регистраций хранится в частных собраниях и архивах!